L’anàlisi acadèmica de la poesia de Salvat-Papasseit, ha maldat, preferentment, per dues coses: primer, per identificar els models del text (gènere, escolaartística, precedents anàlegs); i, segon, per inferir del text la informació —biogràfica, intel·lectual, emocional— de l’autor. Sobre el primer aspecte, els vincles de la poesia de Salvat amb l’avantguarda han centrat l’interès acadèmic majoritari. I sobre el segon aspecte, tan habitual en la història de l’anàlisi literària, no costa trobar exemples en l’àmplia bibliografia sobre Salvat-Papasseit amb exemples com el de Ricard Salvat que apuntava que el 1922, Salvat «conocerá a una mujer llamada Margot […] Esta experiència es concretarà en La rosa als llavis»,1 o Joaquim Molas que es pregunta «¿es tracta d’una aventura real o, al contrari, d’una aventura imaginària que condensa, o no, un seguit d’aventures reals?»,2 i n’hi ha que encara precisen més i identifiquen l’amiga amb «Mari-Louise Bouche […] una cuidadora del sanatori de Les Escaldes»3 De fet, aquesta orientació perdé justificació amb l’art contemporani que desestimà les referencialitats explícites i, com va escriure Jakobson, les noves arts «planteaban con la mayor pertinencia el problema de la naturaleza y del alcance de los materiales que tenían, unos en las imágenes espaciales y otros en la lengua, una función semántica».4 I l’anàlisi se centrà aleshores, preferentment, en la forma com feren els formalistes russos, o el New Criticism, o l’estructuralisme francès, que se centren més en el que connoten els signes i les estructures, que en el que els mots denoten. A Cal·ligrama II, les connotacions són, és clar, la informació preferent dels mots o de la tipografia, passant, per la dimensió plàstica figurativa del poema. A això ens atendrem en l’anàlisi de Cal·ligrama II.
Cal·ligrama II s’inscriu en el model dels cal·ligrames d’Apollinaire. Un model que, rectificant el rastre de les paraules en llibertat de Marinetti,5 dotà al nou art d’una base teòrica i d’uns models de poesia, anàrquics, més interessats a sorprendre que a comunicar. De fet, el nom i el model dels cal·ligrames es difongué, especialment, a partir de la publicació (1918) dels Calligrammes d’Apollinaire6 —«el magnífic Guillaume Apollinaire»7, com el qualificà Salvat— autor de Les Peintres cubistes (1913),8 que associà la tècnica dels cal·ligrames al cubisme.
A Catalunya, Salvat publicà cal·ligrames, des de la portada —a tota plana— d’Un enemic del poble,9 fins als dos que es publicaren al seu llibres pòstum, Óssa menor.10 Salvat estava familiaritzat, doncs, amb la teoria i els recursos del cal·ligrama i, malgrat que ell vindicà la seva «llibertat [de] no ésser tampoc de cap escola»,11 la teoria i els recursos dels cal·ligrames, són patents en el Cal·ligrama II.
Procediments com la imatge integradora dels mots del poema, el refús de la mimesi com a objectiu de l’art, la simultaneïtat d’accions i perspectives, l’obligada via de la intuïció —«la divina intuïció» la qualificà Marinetti—12 en la percepció del text, l’alteració de l’ús normatiu de la llengua i dels signes de puntuació, la irrupció ocasional d’un altre idioma, el recurs a diferents cossos de lletra, una tipografia singular —color inclòs— com un significant més de les formes del poema, o la recerca d’una síntesi de les arts, com precisava (1918) Apollinaire en escriure que «Els artificis tipogràfics portats molt lluny i consumar la síntesi de les arts, de la música, de la pintura i de la literatura».13 Tot això formava part dels recursos potencials de Salvat en escriure Cal·ligrama II.
Cal·ligrama II és un poema amorós amb un crescendo narratiu obvi: des de la pregària iniciàtica situada a la base del cal·ligrama, fins a l’apassionada imminència del petó, que el corona. El mode del cal·ligrama, tanmateix, fa que el procés no l’identifiqui una trama, sinó la intertextualitat14 d’una sèrie juxtaposada de frases, de registres molt diversos: primer, la pregària a la patrona de Marsella, propiciatòria d’un feliç encontre, i, a continuació, el lloc de la trobada («Marseille port d’amour», anomenada així perquè la fundaren els amants Gyptis i Protis); segon, dos textos aforístics cautelars —en diagonal— que planen sobre el vaixell, alertant a l’amant masculí sobre què li cal fer o evitar per aconseguir la noia («Si no li duia cap cançó…»; «marineret que no vigila»); i, tercer, els dos pals i les dues banderes que enarboren l’efusiva determinació de besar-se. Els diversos incidents adopten, diferents registres: un vocatiu per a la pregària, un substantiu per al topònim (Marsella), formes aforístiques en vers per a les cauteles, i uns petits poemes que preparen i culminen l’expressió del desig.
Els dos primers punts —vocatiu i substantiu— no responen, per ells mateixos, a un artifici literari, però a mida que ens acostem a l’expressió del desig de besar s’imposen els registres lírics, amb una intensitat ascendent. En les cauteles aforístiques, Salvat opta per la poesia popular. Són com adagis que l’enamorat masculí recorda i que l’alerten (vigilar, dur-li una cançó) del que podria posar en risc besar-la. Salvat es val, aquí, de dos versos de vuit síl·labes amb cesura —freqüent a la poesia popular— amb un ritme i una rima interna assonant:
«Marineret que no vigila – corsari ve i li pren l’aimia»
«Si no li duia cap cançó – corsari ve i li pren l’amor»
En el context del poema, el vers que diu «Si no li duia cap cançó…», sembla dir que aquest poema pot ser la cançó que, oferint-la a l’aimia, ningú no li prendrà.
D’altra banda, canvia el registre quan el poema mostra el que veu i pensa l’amant en veure la noia, i la seva determinació conseqüent —tot en una sola poesia, fragmentada en el dibuix— és un poema en octosíl·labs amb cesura a la quarta i amb una rima impecable:
«Resa una noia // en mon batell»
«Sota les veles // la captindré»
«Com sé que es besa // la besaré»
La funció sembla clara: quan s’acosta el moment del desig i quan s’expressa aquest desig, el text es configura en poema. Només, doncs, en el punt culminant i en el que, immediatament, el precedeix.
D’altra banda, la simultaneïtat d’accions i perspectives, característica dels cal·ligrames, s’acompleix. Però no es tracta de fragments de converses, sinó de fragments de pensaments dels dos personatges.
De tot això, se’n poden deduir algunes conclusions: primer, que el poema no descriu una escena sinó els pensaments —de fet, les sensacions i els sentiments— dels amants. Simultanis. Segon, que la perspectiva preferent és la de l’amant masculí i que, quan consta el pensament de la noia, és després que el noi observi que «resa una noia en mon batell» seguit de dos punts, indicant així que el que llegirem a continuació és, justament, aquesta pregària. Tercer, que aquesta juxtaposició de “pensaments” fa impossible referir-ho a una anècdota —biogràfica o costumista— en sintonia amb el rebuig de l’art mimètic que proclamaven les avantguardes i, més específicament, el cubisme. Aquesta perspectiva mostra la voluntat de crear —no d’imitar— una realitat nova que expressa, substancialment, el —no, un— desig. El poema no copia, doncs, una experiència, sinó que la crea, i el nom d’aquesta experiència, és el poema. Com diu Jakobson: «Si la peinture est une mise en forme du matériau visuel à valeur autonome, si la musique est la mise en forme du matériau sonore à valeur autonome, et la chorégraphie, du matériau gestuel à valeur autonome, alors la poésie est la mise en forme du mot à valeur autonome […] La poésie c’est le langage dans sa fonction esthétique.»15
És, però, l’estructura del cal·ligrama —el vaixell— el que integra i confereix unitat temàtica —i matisos— al poema. A Cal·ligrama II, cada vers del poema és un component —quilla, arboradura, velamen— d’un vaixell i, d’aquesta manera, el conjunt dels versos construeix l’estructura, esquemàtica, d’una nau. Torres-García havia escrit (1913) que «Abans que el color i la forma, per a l’artista, és la [sic] organització de les coses, la seva estructura […] Com ja hem dit en un altre lloc, la pintura reacciona del realisme, per anar a l’estructuralisme».16 En Salvat, però, l’estructura del vaixell no és un objectiu referencial, perquè, de fet, les característiques d’aquesta estructura naval connoten i, per tant, fixen la càrrega semàntica, de cadascun d’aquests versos: els de les pregàries, els dels avisos aforístics, o els dels fervors amorosos. I, és clar, del conjunt del poema.
El veler del Cal·ligrama II, respon a un esquema simple, ordenat, nítid. Aleshores, les frases aïllades i els recursos fan patent el que només era implícit: les emocions —súpliques, perills o passions— s’expressen en un registre exempt de torbació melodramàtica, en la lleu elegància i en la serenitat lineal de la nau. Així les pregàries no semblen respondre a una necessitat, angoixada, d’auxili diví, sinó més aviat a una interjecció convencional en una cultura amb tradicions religioses, sense patetisme. Les potencials amenaces esdevenen advertències en el benigne forma d’una cançó popular. I, en un potent contrast, només el desig que senten els amants en la imminència del bes, és un sentiment fort i explícit. L’únic. Per això el poema el situa en el punt més alt, en les banderes que planen, estàtiques, en l’aire. Tot s’hi ha adreçat i aquesta excitada imminència de la unió, ho culmina.
Les connotacions dels materials del poema provenen del que són, certament, però també del que no són. El vaixell podia ser un símbol de la vida, per exemple, o podria associar-se als vincles emocionals de Salvat amb la navegació, però aquest esquema estàtic — o la discreta barca auxiliar, de nom “batell”, al que s’al·ludeix— no sembla que suggereixin gaire més que un espai elegant, serè i nítid. I el mar —present en el blau uniforme de la tipografia— està molt lluny de ser el mar embravit que descriu Maragall en què «tot era brill i crit i flor d’escuma».17 Al Cal·ligrama II, en canvi, el mar es tradueix en dues franges blaves gruixudes, sòlides, contundents i emocionalment glacials. De fet, exactament el contrari del que passa amb els dos fràgils gallardets que duen inscrits els dos únics textos passionals del poema: el del «baiser farouche» d’ella, i el «com sé que es besa la besaré» d’ell. La tipografia ho subratlla en el contrast en el cos de les lletres que es va reduint a mesura que accedim als gallardets, connotant la discreta intimitat d’aquests sentiments.
I això no es percep com un desenllaç sinó que s’integra en una intuïció. Perquè les graduals assercions del poema no són argumentals sinó formes significatives gairebé autònomes. Les integra, doncs, una intuïció global. No aquella intuïció que és una hipòtesi prèvia a la verificació posterior de les dades, sinó una intuïció que és l’objectiu final de la percepció perquè integra totes les informacions i construeix així, l’única percepció, pròpiament estètica, de l’obra. Ho sabia Torres-Garcia que va escriure «Vull únicament que tingueu una intuïció, ben fonda, de quelcom impossible d’anomenar, que us vull transmetre».18 El nom d’aquesta intuïció és el poema. Com va escriure Borges: «el sabor de la manzana (declara Berkeley) está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma.»19 En la percepció intuïtiva del sentit, és clar.
Aleshores, tot —text i imatge— convergeixen, doncs, a concentrar l’atenció en aquesta passional imminència del bes. I és aquest sentit prevalent —l’ardent desig de besar— el que integra la resta d’informacions: un desig insegur (pregària), peremptori (urgit per la por de perdre-la), i, finalment, determinat i segur (la besaré). Com en música on les notes importen, però només tenen sentit integrades en la melodia que conformen. No hi consta cap trajectòria que hi meni, ni cap intriga que creï incerteses, ni cap attrezzo que ho ambienti, i, en darrer terme, no és realista, ni romàntic, ni preceptiu, ni conceptual (Kant deia que el gust s’aplica a allò que és «comunicable d’una manera universal i sense mediació d’un concepte»20), ni —menys— biogràfic, per tal de deixar en el centre de la percepció el complex anhel de la unió, imminent, dels llavis dels amants. Pur i vibrant com era Salvat-Papasseit.21
Com va escriure (1924) Joan Crexells a La mà trencada,22 la revista que dirigia Joan Merli, «Mentre Salvat-Papasseit feia cal·ligrames i estava en plena activitat futurista hom troba els seus versos més purs». Com el Cal·ligrama II.
A Teresa Lloret, divendres 3 de juliol de 2026
NOTES
1. SALVAT, Ricard: En torno a Humo de fábrica y a Joan Salvat-Papasseit, dins Humo de fábrica, Galba edicions, Barcelona, 1977 pàg. xxx. El text apareix citat a Joan Salvat-Papasseit: Poesies completes. Edició a cura de Joaquim Molas. Ariel, 1991, pàg. XIV.
2. SALVAT-Papasseit, Joan: Poesies completes. Edició a cura de Joaquim Molas. Ariel, 1991, pàg. XLV.
3. PONS Parra, Àlex i Àlex Darriba Alfaro: J. Salvat-Papasseit. Llibreter, editor, poeta. L’illa del tresor, 1924, pàg. 158-159.
4. JAKOBSON, Roman: Lingüística, poètica, tiempo. Conversaciones on Krystina Pomoroska. Editorial Crítica, 1981, pàg. 15.
5. MARINETTI, Filippo Tommaso : Manifeste du futurisme. Le Figaro, París, 20 de febrer de 1909.
6. APOLLINAIRE, Guillaume : Calligrammes: poèmes de la paix et de la guerre : 1913-1916; avec un portrait de l’auteur par Pablo Picasso ; gravé sur bois par R. Jaudon. Mercure de France. 1918
7. SALVAT-Papasseit, Joan: Obra completa, a cura de Carme Arenas Noguera. Galàxia Gutenberg, 2006, pàg. 337.
8. APOLLINAIRE, Guillaume: Les peintres cubistes (méditations esthétiques). Première série. E. Figuière et Cie., 1913 pàg. 5-27.
9. Un enemic del poble. Fulla de subversió espiritual. Redactor en cap, J. Salvat Papaseit [sic] núm. 9, desembre de 1917, PÀG. 1
10. SALVAT-Papasseit, Joan: Óssa menor; (fi dels poemes d’avantguarda). Dibuixos de Josep Obiols. Barcelona, 1925.
11. SALVAT-Papasseit, Joan: Obra completa, a cura de Carme Arenas Noguera. Galàxia Gutenberg. Barcelona, 2006, pàg. 415.
12. MARINETTI, Filippo Tommaso: Manifest tècnic de la literatura futurista (11 de maig de 1912) a Manifestos d’avantguarda a cura de Joaquim Molas. Edicions 62, 1995, pàg. 41.
13. MARINETTI, Filippo Tommaso: El nou esperit i els poetes (1918) a Manifestos d’avantguarda a cura de Joaquim Molas. Edicions 62, 1995, pàg. 84
14. KRISTEVA, Julia. 1981: Semiótica 2. Editorial Fundamentos, 1981, pàg. 66-67.
15. JAKOBSON, Roman: Questions de poétique. Éditions du Seuil, 1973, pàg. 15.
16. TORRES-GARCIA [sic], Joaquim: Notes sobre art.Estampat en els tallers den Rafel Masó de Girona i enquadernat en els den Eduard Domènech de Barcelona, 1913, pàg. 40.
17. MARAGALL, Joan. Seqüències. L’Avenç. Barcelona, 1911, pàg. 8.
18. TORRES-GARCIA [sic], Joaquim: L’art en relació amb l’home etern i l’home que passa. Edició dels amics de Sitges. Salvat-Papasseit. Llibreters, 1919, pàg. 9.
19. BORGES, Jorge Luis: Obra poètica, 1923-1977. Alianza Editorial. Emecé Editores. 1981, pàg. 21.
22. KANT, Immanuel: Crítica de la facultat de jutjar. Textos filosòfics, 95. Edicions 62, pàg. 290.
21. «Este chico recto como un rayo de luz, y como él puro, claro, vibrante y caliente», així el definí el seu amic revolucionari Ángel Samblancat, aleshores a la presó, en el seu pròleg a Humo de fábica, un recull d’article socials de Salvat-Papasseit. (SALVAT-Papasseit, Joan: Obra completa, a cura de Carme Arenas Noguera, Galàxia Gutenberg, 2006, pàg. 1089.)
22. CREXELLS, Joan: Joan Salvat-Papasseit, article publicat a la revista La mà trencada (6 de novembre de de 1924, pàg. 3). Joan Merli, amic i mecenes de Salvat-Papasseit, dedicà una pàgina de la seva nova publicació al poeta, mort pocs mesos abans (9 d’agost de 1924).
